国博收藏的明代万历朱漆百宝嵌立柜欣赏

　　来源：荣宝斋《艺术品》作者：郭怀宇

明代家具装饰的图像阐释 以万历朱漆百宝嵌立柜为例

图1 明代万历甲申款朱漆百宝嵌立柜 中国国家博物馆

　　“明式家具”作为一个风格概念，其价值已经得到了普遍的认同，它被认为代表了明代文人简洁、内敛、含蓄的审美追求；其结构的合理性和科学性，更一度被视作对古人拥有无比智慧和不凡技艺的重要诠释。但是，中国家具的杰出成就却并非仅限于以硬木为材质的“明式家具”之中。在硬木家具出现之前，髹漆家具就已经达到了非常高的水平。其结构原理与硬木家具几乎无异，装饰手段却较之更为丰富，在美学上自成体系。江陵望山一号战国墓出土的彩绘描漆小屏风，是目前早期髹漆家具的代表，镂空雕刻的动物，体现了人们在漆家具装饰上表现丰富性、具体性和象征性内容的实践。到了两宋之际，“垂足”坐的生活方式广泛流行，“明式家具”的结构和样式已经开始初现端倪。从白沙宋墓壁画和河南偃师出土的宋代砖雕中的家具样式，能够清晰的发现“宋明家具”中所具有的传承关系。而髹漆工艺则是宋代家具非常重要的装饰手段。山东鲁王朱檀墓葬出土的朱漆戗金云龙纹盝顶箱、朱漆描金云龙纹盒、翘头供案等陪葬家具更直接让我们看到了明代早期漆家具的具体面貌，其制作工艺繁多，描金、剔刻、填漆戗金等装饰手段已经相当成熟。在传世家具中，虽然有年款的家具非常少见，但是明代宣德、嘉靖和万历时代的漆家具仍有少量实物传世，成为了我们深入了解明代髹漆家具的珍贵资源。髹漆家具注重装饰的特点，使得家具中保留了丰富多样的图像信息，为进一步的研究提供了支持。本文试图通过对中国国家博物馆收藏的一对明代万历甲申年款朱漆百宝嵌立柜（图1）中的装饰内容进行考释，阐明其独特性和重要价值，同时为接下来的更具广度和深度的研究提供可能性。

　　一

　　寿日宴饮与明代上层社会交往

　　此对立柜均为四面平式，对开两扇门，中间有立栓，门上镶八角云头式圆面叶，三扭头，六角云头式合页。柜门上以象牙、骨、玉石、寿山石、螺钿、青金石等多种材料百宝嵌成庭院祝寿图，庭院空地之处多以描金工艺装饰花卉草丛，人物服饰上也多装饰有描金花卉。下沿板以同样方法各嵌四组“职贡图”，并有大明万历甲申年制款。柜四周开光中百宝嵌博古图样，两侧柜帮百宝嵌折枝花鸟纹样。根据现有材料我们很难考证此柜的主人，但是此立柜体量较大，用材昂贵，根据明代相关笔记中的类似记载，造价当是不菲，特别是楼台廊柱之上装饰有描金龙纹，因此其应为宫廷或宗亲王室使用的高档家具。但其装饰内容的整体场面和仪轨又明显与帝王宫廷的体制有着明显的差异，所以本文更倾向认为它属于宗室藩王。此类立柜并不多见，目前仅有故宫博物院藏有一件黑漆百宝嵌婴戏图立柜与其较为类似。与“明式家具”不同，它所包含的内容十分丰富，如果说前者以简约华美的风格特征表现了明代文人士大夫的审美好恶，那么这对髹漆立柜则是以具有描述性和象征性的图像，更加直接深入的体现了明代贵族仕宦阶层的生活和理想。

图2-1 寿宴主人之一 图2-2 寿宴主人之二

　　此件立柜柜门上所镶嵌的是一处私家宅邸园林的场景。其中，盛盘中的寿桃，来往的仆人所挑各种礼物，以及往来不绝随意交谈的人群，都表明了这是一个比较典型的祝寿场面。两柜中部分坐于楼台上之人，应当即为寿宴的男女主人（图2）。在庭院中，前来祝寿之人多手捧象牙笏板，三五成群的流连于庭院之中互相交谈，或身着长袍或披挂铠甲，显然属于官僚阶层（图3），这正衬托了坐于楼阁中身着黄色长袍老者身份之显赫。而这一细节恰恰说明了，定制这一立柜的主人有意要表明图像中人物的身份，因此他对整个图像的内容应该都有着明确的要求。

图3-1 祝寿人物之一 图3-2 祝寿人物之二

　　在中国的历史上，祝寿活动的兴起和流行相当晚，在唐代初期，官僚和贵族阶层还主要将生日视作一种对父母的感恩。直到唐玄宗时期才开始举行“千秋节”庆祝自己的寿诞。到了明代，生日祝寿的风气已经非常流行。朱国祯说：“今世风俗，凡男妇稍有可姿，逢四十五谓之满十，则多援显贵礼际以侈大之。为之交游亲友者皆曰‘某将满十，不可无仪也’”。可见当时明代上层对祝寿活动已经相当重视，除了宾客盈门，场面热闹，收取大量昂贵寿礼之外，借此联络感情，形成一种政治主张和利益上的共同体则是更进一步的目的。明末名仕陈继儒在为友人所做的寿序中详细描述了寿宴活动的热闹场面，表明了寿宴已成为了主人与宾客之间联络感情，沟通往来的重要社交手段。

图4 胡人职贡 图5 明 传唐阎立本《职贡图》 台北“故宫博物院”藏

　　如果将柜门上的祝寿活动视作整个大柜图像系统的核心，那么在下沿板上的“职贡图”（图4）则是对整个祝寿活动主题的一个呼应。这种胡人职贡题材的图像最早可追溯到南朝时期，梁元帝萧绎就曾绘制过这类作品，现存萧绎《职贡图》北宋摹本，体现了其大致的结构样式，结合画史中的文献记载，其功能主要在于记录异域的风土习俗和使者的形象。在此之后一些《职贡图》开始失去了这一功能，逐渐转变成了一种象征的“献宝图”，其中所谓胡人都手捧各种奇珍异宝。阎立本《职贡图》元代摹本中的胡人形象（图5），传为唐代周昉的《蛮夷职贡图》（图6）就是其中的代表，二者与此件立柜中的职贡图非常类似。可以说此类图像已经与早期记录异域风俗、表达中原政权的合法性没有太大的关系了，它成为了一种与吉祥、庆典和纳贡联系更为紧密的“古典题材”。而这种图像出现在以寿日宴饮为核心图像的立柜上，更多的是起到一种烘托和渲染的作用，壮大了祝寿活动的声势和场面。

图6 元摹本 传唐周昉《蛮夷职贡图》 台北“故宫博物院”藏

　　明末党争不断，各种政治、利益集团都不断以包括社交在内的各种方式建立、巩固和证明自身的存在，这其中宗室、中上层官僚、具有较大声望的文人正是其中的主体。寿日宴饮正是他们社交活动中的一个类型。在此基础上，他们将会进一步形成文化上的共同体，在居住、用物、休闲娱乐等方面开始追求共同的喜好并建立一系列标准。

　　二

　　园林景致与隐逸情怀

图7 庭院场景

　　在柜门上的图像中，楼台殿宇和其中的寿宴主人本应当处于庭院景致中的核心地位，但是为了突出纷至沓来的献寿者和宅邸的环境，建筑物都退居到了比较边缘的位置。因此，庭院中的场景反而成为了这组图像的真正核心。（图7）

　　明代前期，建筑的礼仪规制可谓等级森严，但是到了明代中后期，这种规制的束缚力明显减弱了，官宦士绅们的私家宅邸形成了相当可观的规模，祁彪佳《越中园亭记》记载了明末园林就有一百九十多处。同时，明代的园林与文人的日常生活发生了更紧密的关系，与唐宋时期的园林相比，明代文人已将园林与家居生活融为了一体，而不仅仅是观光游玩之处。并且明代文人参与到造园活动中已是十分普遍的现象，其对于园林建造和设计的参与并非仅为了休憩娱乐，而是将其作为了一种“事业”。正如张鼎所说：“观事理，涤志气，以大其蓄而施之于用。谁谓园居非事业耶？”

　　遗憾的是今天我们所能见到的明代园林十中无一，因此很难将立柜中的庭院图像与之相比较，但是大量园林记和表现园林场景的绘画为我们理解它的文化内涵提供了支持。虽然这些图像未必都是真实园林景象的再现，但是它们似乎又与文人的园林理想更加接近。明代许多文人士大夫都曾经直接表明了自己隐逸田园的理想。文徵明曾作诗：“钟鼓殷殷曙色分，紫云楼阁尚氛氲。常年待漏承明署，何日挂冠神武门。林壑秋清猿鹤怨，田园岁晚菊松存。若为久索长安米，白发青衫忝圣恩。”显然一处宅邸园林当是他们寄托此情怀的重要载体。因此，许多与文徵明抱有同样归隐想法的文人官僚，甚至王室成员，虽不能都像他一样真正实现归隐园林的理想，但追求营造出一种归隐田园的闲适雅致的生活空间，成为了一种时尚，一种人生追求。在文徵明看来只要抱有着隐逸的观念，也并没有必要隐匿于深山之中，即便被诸事所劳，也完全能够通过治园修亭获得这种隐居的乐趣。明代沈春泽在为文震亨的《长物志》作序时，更以陶渊明避世隐居，王维一心供佛，白居易辞官归隐庐山为例，指出了与归隐避世情怀有关的一系列相关之物。

图8-1 奇石之一 图8-2 奇石之二

　　在明代由于文人培养体系已经非常完备，文人的数量远远超过前代，同时由于明朝皇室一开始就对文人奉行利用和打压的方针，因此大量文人并不能入仕为官。特别是明代中后期科举名额的限制，弃儒从商更是蔚为成风，随即在地主富商中更开始充斥着越来越多的文人儒士。此时文人不仅仅是知识的掌握者，还是社会秩序的阐释者，重要经济活动的主要参与者，土地、商铺等生产资料和流通途径的拥有者。因此其在整个上层社会中的影响力可以说是举足轻重的。他们关于审美活动，业余游戏，居家生活的主张也开始产生越来越广泛的影响。营造休闲园林则是他们最具有代表性的活动，承载了文人的闲情雅致和精神理想。

图9 明 文徵明《真赏斋图》 中国国家博物馆藏 图10 明 陈淳《昆壁图》 台北“故宫博物院”藏

　　此件立柜图像中的流水、水池、奇石、芭蕉、梧桐、仙鹤与院落楼台一同形成了一个休憩雅致的园林场景。其中，两柜之中分别有一水池和一条流水，大量奇石或聚拢成假山状，或单独伫立于花坛中成为大型赏石，非常显眼（图8）。文震亨在《长物志》中说：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。要须回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”在明代文人看来，赏石可以使人内心平静引发幽古之情，而水则可令人内心豁达。因此，是园林之中最不可或缺的。早在宋代，贵族阶层已经开始了对奇石的爱好。宋徽宗有《祥龙石图》传世。米芾醉酒拜石，成为之后的著名典故，并且他还提出了瘦、透、漏、皱等特色，是上等奇石应当具有的特点，强调形状之奇妙，通透为美石之特色。南宋周密在《癸辛杂识》中提出了在园林中使用山石要有山川、丘壑之感，要善于通过布置，罗列巧妙的利用山石。因此，在文人的园林中，山石多被垒砌成假山，形成具有一定规模的景色。清代的潘永因说：“祭酒陈瓒，家东洞庭，资累巨万，造房厅事拟于宫殿。辟花园，广百亩，垒石成山，极其巍峨。市一主峰，高丈许，阔三丈，载以木筏，重弗能胜，沉太湖中，筑堰壅水，百车共戽，几一月水涸石露，曳之登筏，非原石也。复捞之，及获。先所得石，乃其生盘，若天作之合者。陈置园中，巨伟无比”。文徵明的《真赏斋图》（图9）、张复的《止园图册之飞云峰假山》就是这一做法的最直接体现。这些假山由于难以移动，很多留存到了今天，在苏、锡、常一带的名园中，至今仍能见到它们的风采。对于直立挺拔的山石则往往在石下建台，置于园中显眼之处以供观赏，同时也可以奇石为组作为庭院环境的补充和配景。明代王世贞在《游金陵诸园记》中，也曾提到“紫烟”“鸡冠”两个奇石伫立园中为石中佳品。园林中的这种欣赏奇石的活动，在本质上与文人在案头放置赏石的愿望无异，都是一种“雅好”。在明代许多传世的绘画中，对于奇石的单独描绘也是不胜枚举，陈淳在《昆壁图》（图10）中写到：“久不入城府缘由山水之癖，今日偶过龙泉山房，坐玩水石，种种可爱，中有昆壁口景尤奇，主人见余酷嗜，因割赠余，余愧夺人所好，故写此纸谢之，余得奇玩固可嘉，主人得此亦可少慰乎。”这充分说明赏石、爱石、甚至将其作为互赠佳品的风尚在文人中是普遍流行的，而类似《昆壁图》这种专门以美石为对象的绘画作品，在明代大量存在，它代表了文人对自然和古意的尊崇。

图11 梧桐 图12 明 崔子忠《云林洗桐图》 台北“故宫博物院”藏

　　与奇石一样，此立柜中的梧桐、芭蕉、仙鹤等也都是明代园林中最为常见的装饰，同时它们也是文人的审美喜好所关注的对象，并带有着比较固定的模式和意义。芭蕉与奇石的搭配几乎是文人园林中的标准配置，杜琼的《南村别墅图册之蕉园》是最好的图像诠释。当然梧桐也非常重要（图11），元末明初的倪瓒就曾每日令人以清水洗涤院中的梧桐树，一方面可能是与相传其有洁癖有关，而另一方面频繁擦洗也说明了在文人的生活中，梧桐不仅有遮阴蔽日的功能，同时也是每每要欣赏的对象。崔子忠就在《云林洗桐图》中表达了倪瓒推崇梧桐美性的行为（图12）。唐寅在《桐荫清梦》中曾题诗：“十里桐阴覆紫台，先生闲适醉眠来，此生已谢功名念，清梦应无到古槐”。显然，梧桐下的小憩也是休闲归隐生活的一种典型表达。同时，文人携鹤同游，也是雅集、休憩、归隐题材绘画常见的景致，在谢環的《杏园雅集图》（图13）和佚名《沧浪亭图卷》中，仙鹤便相随于主人公左右，文人在园林中追求与自然的和谐，正是在与包括仙鹤在内的一切生命共融相处中被凸显了出来。沈周为吴宽绘制的园林图《东庄图册之鹤洞》，张复为安绍芳绘制的园林图《西林图册之鹤径》都是以单开专门描绘仙鹤，也体现了在文人的园林理想中仙鹤的重要地位，在追求自我内省、洗涤心灵的生活中，仙鹤的象征性是不言自明的。

图13 明 谢環《杏园雅集图》局部 美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　如果说寿日宴饮之类的活动是某种政治、利益集团社交行为的直接表征，那么营造园林的共同喜好，及其所展现的非常明确的象征性元素，则表明了明代上层社会在努力构建一种文化上的共同体，其中文人的追求和审美起到了主导作用。与前者相比，对园林生活的追求内涵更丰富，更具有持久的凝聚力。

　　三

　　博古图像与儒家精神传统

图14-1 博古纹饰之一

　　此件明代万历朱漆百宝嵌大柜四周开光中的博古纹饰（图14）与当时通常流行的人物故事、花鸟折枝和几何纹饰相比有着更深层的象征意义，但是需要明确的是，无论此件朱漆大柜中的博古图像还是其他明代绘画中的博古图像，其中的钟鼎之器与我们今天所见到的考古发掘中的商周铜器，在样式上有着一定的差异。此立柜中古典形制的器物包括鼎或鼎式香炉、觚（其中一个有盖）、爵、钟、长颈收口壶等数十件，形制古朴简单，应当是当时仿古制品的样式。目前我们无论从诸如《天水冰山录》中的文字描述，还是明代张叔珮等墓葬中出土的器物，都难以详细了解明代收藏商周古器物的情况。但是，大量刊刻于明代晚期的《宣和博古图》和《考古图》，说明了明代对于古代器物视觉形象的了解，是与宋代的知识紧密相关的。高濂在《遵生八笺》中说：“若出徐守素者，精致无让，价与古值相半，其制料之精，摩弄之密，功夫所到，继以岁月，亦非常品，忽忽成者置之高斋，足可清赏，不得于古具，此亦可以相见上古风神。”显然在晚明，仿古器物在一定程度上是能够与商周时期的器物等量齐观的。因此，晚明博古图像和活动，所追求的并非是商周时期的器物本身。董其昌曾说：“先王之圣德在于礼乐，文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻，可以精艺。居今之世，可与古人相见在此也。助我进德进艺，垂之永久。”以董其昌为代表的明代文人著述纷繁，所涉及的关于品鉴、赏玩、娱乐的论述蔚为大观，这段关于骨董的说法更表示了其与宋代文人一脉相承的观念，即不仅将对古代器物的欣赏、把玩视作一种雅趣，同时这更直接关系到对儒家礼仪制度和时代的尊崇。当然，在宋代文人就开始了追寻儒家礼制时代的活动，宋代的新儒学和古文运动就是他们直接的实践，重视古器物的观念也正是在这样的历史情境中开始的。

图14-2 博古纹饰之二

　　以刘敞的《先秦古器物图》、欧阳修的《集古录》、官修《重修宣和博古图》等著作为标志，三代的古器物开始受到文人儒士的重视，并开始进入到了被收集、整理、阐释的学术语境之中。特别是《考古图》更是开始对三代古器物进行全方位的记录，包括样式、铭文、装饰图，等等。《重修宣和博古图》则更进一步的研究了所著录古器物的时代、类别、名称并阐释了诸如规制、纹饰等内容的含义。可以说对于三代青铜器的关注和研究在宋代一经开始，便受到了文人儒士们的重视，并形成了广泛的影响。吕大临在《考古图》中说：“汉承秦火之余，上视三代，如更书夜梦觉之变，虽遗编断简，仅存二三，然事态迁移，人亡书残，不复想见先王之余绪。”显然，在试图更加直接的了解儒家圣人时代的要求下，宋代儒士认为与其费尽心机的解读汉代之后，由各种名儒所建立起的“儒学阐释”，倒不如直接追求、寻访、收藏、记录、解读古器物，以达到“探其制作之原，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误”的效用。

　　根据目前的研究，宋代的文人群体与明代的文人群体很大程度上有着相似性，二者都已有着比较明确的文学诉求，同时又都在政治上有着鲜明的主张。宋代新旧党政的起起落落自无需多言，而明代以“东林党”和“复社”为代表所形成的文人群体甚至开始挑战内阁的施政观念和方式。

图14-3 博古纹饰之三

　　在由图像构成的“视觉史”中，我们看到一部分明代文人依旧在思想上继承了宋代文人搜集、赏鉴古器物的深层内涵。杜堇《玩古图》上题写了一段文字：“玩古乃常，博之志大，尚象制名，礼乐所在，日无礼乐，人反愧然，作之正之，吾有待焉。”显然在观念上，杜堇依旧将欣赏古物视作追随圣人时代礼仪制度的途径。在明代，包括托名刘松年的《博古图》、托名钱选的《鉴古图》等一系列作品中，都描绘了这种崇古活动的流行。并且这些作品在图式上都有很多比较固定的模式，作品所描绘的环境多在室外，多以欣赏古典样式的器物为中心，观赏者则以头戴“ 东坡巾” 的人物为核心， 可以说这类作品的象征性含义应该是比较一致的。

　　同时一类名为《西园雅集图》的绘画，为我们解释明代博古图像的文化内涵和象征意义提供了“桥梁性”的作用。在明代中后期的绘画中，《西园雅集图》是非常流行的题材，其主要表现文人交往、欣赏古器物和绘画作品的场面，仇英、尤求、周翰、顾懿德、程中坚等人均创作过此类作品，流传到今天的也有数十件之多，其中博古场景普遍出现在了这类作品之中。

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　　（本文作者任职于中国国家博物馆）

　　（节选自《艺术品》2018-02总第74期）